О работе мастеров над звучанием кирилловских гармоней

А.Золотов(гармонный мастер)Интересный эпизод из исследования А.Мехнецова «Кирилловская гармонь-хромка в традиционной культуре Белозерья» об отношении кирилловских мастеров к звучанию своих гармоней.

Особое внимание кирилловские мастера уделяли качеству звука изготавливаемых ими инструментов. Этот вопрос требует особого рассмотрения, поскольку, как нам кажется, именно в свойствах звука и заключается основная
«изюминка» кирилловских гармошек. «Кирилловский – особенный звук, не спутаешь с другой гармонью» – сказал гармонист Ф.В. Хабаров.

О влиянии материалов на тембр гармоники

Известно, что звук в любой конструкции гармони появляется в результате воздействия потока воздуха на так называемый «язычок» (по народной терминологии – «голос»). Но не только сам «голос» и материал, из которого он изготовлен, оказывают влияние на звучание и тембр инструмента. Большое
значение имеет материал, из которого изготовлены планки (металлические пластины, на которые крепятся – «насаживаются» «голоса»). Не менее важным является и подбор древесины, из которой изготовлен корпус, деки, рамки
и резонаторы.


После многочисленных поисков и экспериментов кирилловские мастера пришли к следующему: «голос» делался стальным, планки – из желтой меди, а весь корпус и резонаторы из ольхи. Вспоминают также о медных, и даже серебряных голосах, но такие голоса очень недолговечны и очень неустойчивы к колебаниям температуры и влажности воздуха. По мнению гармонного мастера А.И. Куликова, «в медных голосах ничего хорошего нету. Звук понежнее, а для звонкости сталь лучше, она резче играет. А тут только что нежнее строй, и всё».

В 1950-х годах, в связи с увеличением спроса на гармони и баяны, гармонная фабрика перешла на новые, более дешевые технологии, что сказалось на качестве выпускаемых изделий. Вместо ольхи стали использовать фанеру, обклеивая ее цветным целлулоидом: «Всё время на фабрике заготавливали
ольху, а потом начали [использовать] пластмассу. Сказали, что красивее, да как перламутрово – да тут морочили голову. А раньше всё делали вот [из ольхи]. Дедушки, прадедушки наши — все делали такие гармоньи, а потом уж тут и баяны начали. Быстрей [с пластмассой], не надо ничё. Тут ведь надо всё-
таки красить, да всё полировать, а там чего? Намажут клеем да – раз! – листочек прилепили, всё, блестит как перламутровая. Всё хорошо, быстро всё делается. Но она звук убирает, а эта [ольха] — не убирает».

«В последнее время корпуса начали делать не из ольхи – фанеру стали употреблять. (Это в какие годы?) Это примерно, в 1956–1957 годах уже перешли на фанеру, потому что стали большие заказы, большое производство
стало открываться, расширяли производственные помещения, спрос большой стал, и сразу стали переходить на это – это более быстро, моментально. Выпилили, просверлили отверстия – и всё (Звучание инструмента ухудшилось?)  Ухудшилось!».

Перестали изготавливать также планки и «голоса», получая из Тулы и Ленинграда так называемые алюминиевые «парочки». Мастера гармонного дела отзываются об этом достаточно резко: «А потом стали возить готовые парочки – барахло!»  Не приняв нововведений, мастера-частники продолжали изготовлять инструменты по старым технологиям.

Тонкости изготовления голосовой части(со слов мастеров)

Кроме материалов, на качестве звука также отражается обработка самого «голоса» (так называемая «выточка»), а также «вводка» (насадка язычка на шпильку, которая методом клепки крепится к планке) и обработка («чистка»)
планки. Приведем несколько высказываний мастеров:

«Чем тоньше голос — тем он легче при малейшем движении воздуха начинает издавать звук».

«Между голосом и стенкой планки должен быть просвет не толще человеческого волоса, а то еще и меньше. Иначе слишком надо рвать гармонь, чтобы голос заиграл. А когда маленький просвет, дак только трогай – гармонь
будет играть. <…> Не будет отвечать голос, пока не рванешь его. Голос должен колебаться от малейшего движения воздуха».

«Чистка-то важно. Проёмы-то пробьёшь под голос-то – [надо] вычистить разнопол-то, чтобы только-только проходил голос. Там какой-то может один градус, чтобы голос не зацеплялся, утопляется когда. Чем плотнее разнопол, тем сильнее гармонья. <…> Вводка особенно, когда голоса вводишь – чтобы
только-только чуть-чуть светок видно чтобы в проёме».

Легкость при игре, звонкий веселый голос кирилловских хромок, особый неповторимый колорит звучания был по достоинству оценен гармонистами:

«Кирилловские – лучше всех гармони. Они всегда славились. <…> Кирилловские вот хромки – самая что ни на есть, самая наша гармошка, русская. <…> Кирилловские гармошки уважают и любят.

Голосность кирилловских гармоник в зависимости от назначения и желания заказчика

Для различных сфер применения создавались инструменты, обладающие различными свойствами. Для игры на уличных гуляньях требовались легкие и звонкие инструменты. Уменьшение веса гармони достигалось использованием минимального количества планок. Обычно это были «двухголосые» (или «четырехпланочные») инструменты.

«Раньше на гулянки ходили по праздникам, дак делали, чтобы носить было легко и звонко было, и крепко. (Специально для гуляний?) Да, гуляночные гармони, чтобы по гулянке ходить, на праздники, чтобы носить легко было. Идёшь, может быть, за семь, за восемь километров».

При игре в помещениях обычно использовали шестипланочные инструменты. Считалось, что при игре под пляску у гармони должен быть «высокий тон»: «Гармони под пляску – повыше тон, визговатые такие»

От мастеров по изготовлению голосов («голосовиков») и настройщиков  зависело очень многое. Одновременно с исполнением чисто технических задач, от них требовался также и творческий, индивидуальный подход к каждому инструменту. Рассказывает гармонный мастер А.С. Золотов из г. Кириллова:
«Делали кирилловские гармошки 21х12 двух-, трёхголосые, с заёмом делали правую. (Что значит «с заёмом»?). С заёмом? Одну кнопку нажимаешь – два клавиша в октаву берёт. С колокольчиком делали на левой. Под басы делали колокольчик. (А что значит «двухголосая»?) Двухголосая – значит, два голоса под клапан, трехголосая – три, четырёхголосая – четыре. (Это в октаву?) Это разно. Можно насадить две планки в тон – в унисон, потом в подголосок, а это ещё свисток – четвёртую. Подголосок – это на октаву выше. Свисток – ещё на октаву выше. Вот строй получается красивый такой. (Всегда в октаву свисток строили или как-то можно по-другому?) Можно в терцию, можно в квинту. Это уже совсем звук другой. И звук получается красивый».

Очень любили инструменты с тембром, который немного напоминает звучание аккордеона. В местной традиции про такую гармонь говорили, что она играет «с разливом»: «»Разлив» – [это] аккордеонированный [строй], в четверть тона различие делаешь – не в чистую, а с колебаниями, с повышением «на носок». Чуть от основного повышаешь, колебания делаешь побольше. Аккордеонированная – дак побольше колебаний делаешь. Всё «на носок», чтоб все точно были, по всему диапазону. Основная [планка] чисто настраивается, а вторая – аккордеонированная – с повышением, с колебанием настраивается».

Как менялась настройка кирилловки в разные исторические периоды

По имеющимся в нашем распоряжении данным, можно выделить три этапа в истории настройки инструментов.

Предположительно, до 1911–1912 годов настройка инструментов производилась без использования камертона. Как утверждает А.С. Золотов, «раньше не поддерживались камертона. Вот насадит он ноту первую, вот эту «до» – ну просто, как планка позволяет. В какой она тональности – он не смотрит, а потом дальше от ие и идёт танцевать. <…> Она не будет совпадать ни с какими [речь об абсолютной высоте звука]. А сейчас требуют, чтобы сыграться с каким-то инструментом». В 1911–1912 годах, как уже отмечалось ранее, в Кириллове начинаются работы с хроматическими инструментами – баянами. Для их настройки был разработан специальный шаблон (т.е., камертон) – так называемый «баянный бас», который представляет собой планку с двенадцатью язычками, настроенными по кварто-квинтовому кругу.

Заказывая мастеру инструмент, гармонисты обычно оперировали относительными понятиями: «погрубее», «понежнее», «пониже», «повыше» и т.п.: «Они [мастера] там скажут: «Какой тебе строй надо?» Ну, скажешь: «Погрубее надо» или там «понежней». Они-то по-своему называют, а это уж мы так гово- рим. А у ниф там свой язык у иф, у мастеров».

В деревнях Кирилловского района этот «язык» был известен многим, и к мастерам обращались более конкретно: «»Вот мне насадите с первого голосу!» Первый голос вот у нас нота «си». Со второго голоса – это нота «ми» и так далее».

Но настройка инструмента в любой из 12-ти тональностей, по всей видимости, возникла не сразу. По словам В.Л. Малышева, который в молодости специально интересовался многими вопросами у гармонных мастеров, примерно до 1935 года гармони настраивались лишь в двух тональностях: в тоне «ля» и в тоне «фа». «Я от старых людей слышал, даже сам с этим сталкивался, что старые гармошки возьмёшь, примерно 1931–1932 годов [выпуска] – они все попадались «фа» и «ля». С одних нот делали».

Мастера-настройщики, как правило, пользуются принятыми в профессиональной практике приемами настройки инструментов. «Насадив» первый «голос», они начинают выстраивать звукоряд по квинтам, квартам и октавам, т.е., точно таким же образом, как и пианино и рояли. Настройка последних оказалась по силам гармонному мастеру А.С. Золотову, который, несмотря на свой преклонный возраст (75 лет) до сих пор настраивает пианино и рояли в трех районах Вологодской области.

Кирилловская гармонь (1929 год)
Кирилловская гармонь (1929 год)

Принято считать, что хорошо выстроенные между собой звуки не должны образовывать так называемых «колебаний». В народе говорят, что звуки должны «сливаться» между собой. Отсюда – встретившееся нам понятие «сливистая» гармонь, т.е., та, которая звучит стройно, у которой «голоса» сливаются между собой: «…но гармошки есть сливняе. <…> Вот та гармошка маленькая, но такая сливистая!»

Про точное попадание в унисон говорят, что гармошка начинает «сама себе подыгрывать», т.е., при игре возникают обертоны. Это происходит тогда, когда основной тон (тональность) инструмента совпадает по высоте с основным тоном, который имеет дерево, если по нему произвести удар. При игре «голоса» входят в резонанс с деревом (декой и корпусом) и таким образом самопроизвольно образуются обертоны. По всей видимости, кирилловским мастерам были хорошо известны такие акустические свойства дерева.

Вероятно, на эту же тему – о возникновении обертонов при игре – рассуждает гармонист А.А. Сабуров из Череповецкого района: «В некоторых гармонях и голос есть, а мелодии нету. Один сам голос только. Мелодии нету у него, мелодичности. [Надо], чтобы голос разливался. Вот она дребезжит уж, а у ей не разливается голос».

В Визьменском и Георгиевском сельсоветах Белозерского района бытует также термин «поглас». По словам П.И. Поводова, гармониста из с. Климшин Бор, данный термин придуман не им, а употреблялся ранее: «И сейчас вот старые люди говорят: «поглас». На вопрос о том, что подразумевается под этим понятием, П.И. Поводов ответил таким образом: «Ну, поглас – тональность, тембр, тональности гармошки. У них, у кирилловских – у них у всех разный тембр. Вот эта гармошка [фабричной работы, 25х25] – таких много есть, и погласы у них одинаковые. <…> «Какой поглас» – то есть, высокой тональности, низкой тональности, средней тональности. Какой тональности. Какой тембр. Различия в голосах гармошки. Вот, говорят, «поглас». «У ней поглас такой-то, а у этой поглас другой». Ну, от слова «голос» – поглас, на- верное, я так думаю».

Рекомендую к просмотру:

Введите комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.